Abstract
De la escritura del movimiento cinematográfica, al yo veo del vídeo, no sólo se ha producido un cambio etimológico, sino una modificación en la relación con imagen en movimiento. A la imagen-devenir que se proyecta, intocable, en las salas de cine, se suma una imagen doméstica, manipulable con un gesto del mando a distancia; y, en la actualidad, gracias a las tecnologías digitales, llegamos a tocar esta imagen a través de las pantallas táctiles, pudiendo fácilmente manipular su movimiento, re-mezclarla, aplicar filtros. El presente estudio parte del análisis de cómo el videoarte reaccionó ante este acercamiento de la imagen, desarrollando obras que aprovechan la cualidad híbrida del medio: no ser exclusivo a ningún ámbito lo coloca en una posición fronteriza que va a propiciar un trabajo analítico sobre la imagen misma.
Esta investigación plantea que dichos cambios han transformado la relación de numerosas obras videográficas con la cuestión del movimiento. Analizando la utilización del ralenti, Serge Daney (1989, 49-51) habla de una dialéctica entre movilidad e inmovilidad instalada en la imagen contemporánea: si en cine la visión de la movilidad ha ido ligada a la inmovilidad del espectador, esto es completamente trastocado por la instalación audiovisual, donde el espectador se desplaza ante una imagen cada vez menos móvil.
Tras el análisis del gran número de obras videográficas que tienden al estatismo, nuestra hipótesis es que dicha tendencia es una reacción ante la hiper-movilidad del espectador y ante su enorme capacidad de manipular la imagen; una especie de pulsión de muerte de la imagen cinética, que busca su límite casi abandonando aquello que la define. El estudio de numerosos referentes, prueba que esta tendencia que se inició que los 80-90, se ha reforzado posteriormente, pudiéndose realizar una clasificación de las distintas estrategias que trabajan entre movilidad e inmovilidad: los ralentis extremos de Douglas Gordon; los vídeos pictóricos de Bill Viola y Sam Taylor Word; los vídeo-retratos de Robert Wilson y de Fiona Tan; la imagen que tartamudea
de Martin Arnold; las narraciones en suspenso de Rodney Graham y Bill Viola.
El estudio de dichas obras y de sus imágenes disecadas, casi violentadas, demuestra que estas estrategias exigen otro tipo de espectador, un sujeto más contemplativo, que rechace la trepidación de la imagen consumible y que se pare, por unos instantes, a re-pensarlas.
